Violence,
ugliness and unimaginable aestheticism - Images
which overexpose violence are currently in the eye of a stormy
quarrel. What is the right distance for looking at, dwelling on, and
observing horror? And what happens to aesthetics and beauty when the
unimaginable is put on display? What is presented by the clash
between authentic testimony and artistic intervention?
In
1853, Hegel’s student, Karl Rosenkranz, wrote an Aesthetics
of Ugliness.
In the preface to the French edition, the idea of theorizing over
what the author calls in his introduction “aesthetic inferno” is
turn by turn described as a “semblance of the phenomenology of
ugliness” (p.11) and a “metaphysics of beauty” (p.14). What is
in fact involved is an aesthetic inferno to which the philosopher
unfailingly succumbs. And this for two reasons: because he does not
manage–and for good cause–to dominate the initial challenge,
which is to distinguish evil from ugliness. And because he uses the
concept of ugliness rather to make a hypostasis of beauty, an ideal
which an aesthetics of reception strove to rid itself of in the 19th
century. As the first project trying to establish an autonomous
theory of ugliness, the late-in-the-day publication of the French
translation is only to be lamented. A descriptive zeal and overly
heterogeneous examples are often held against the author.
Rosenkranz’s book, coming after Lessing and Herder in particular,
nevertheless broaches an issue which, for some decades now, has been
gathering sway. Involved here are the boundaries of the
(re)presentable, and of ugliness authorized (by whom?) in art. The
18th century pointed to the degree beyond which ugliness became
intolerable: disgust, and distaste. In his preface, Gérard Raulet
accuses Rosenkranz of sidestepping pathos–a
factor which makes it possible to proceed from a rhetorical system to
an aesthetic one–in order to turn it into pathology.
So, today, what has become of the link to the image of “flawed
beauty”?
Between
testimony and document, and aesthetic attention and intention, J.
Galard’s La
Beauté à outrance [Outrageous Beauty] sets
forth and questions the shots we make of our present-day
brutality–and the way we look at it. Is this aversion, or
caricature of violence? Rosenkranz alloted two limits to ugliness:
beauty and comedy. Today, it is a matter of being able to demonstrate
the ethical and aesthetic distance between viewer and image and image
and viewer. There is also cause to wonder whether images themselves
determine this “gap”. The status of photography and live
reportage poses problems whichLa
Beauté à outrance subtly
develops. So the following acknowledgement rears its head: instead of
introducing proof of the veracity of their testimony, images taken on
the spot, in the flesh, leave “impressions”. They are not
individualized, they do not even teach us things we do not know
about, they are quite simply “interesting”. This, says Galard, is
one of the reasons why they come back to us “like a loop”. The
semblance of authenticity is appropriate. So is the mass effect.
Neither pathos nor pathology, but an effect of saturation, a
documentary presentation claiming to display both the object aimed at
and its own shooting mechanisms. Aesthetic excess clouds reality, it
creates a “retraction” or “spiriting away”(Wegkünsteln),
to borrow Rosenkranz’s term. What is the degree of this excess and
what is the norm in force for the aesthetic link? Doing away with
pleasant connotations and wondering if the aesthetic link offers
active access to an understanding of reality or if it removes the
sense of reality from everything to the point of anaesthesia is what
Galard proposes (p.34). Is it minimum artistic intervention which,
alone, guarantees the authenticity of testimony, as put forward by
Susan Sontag in Devant
la douleur des autres [Regarding the Pain of Others]?
Or alternatively, is it only an artistic work pushed to the limit,
“aimed at lucidity and aptness” (Galard, p.152), as envisaged by
K. Fielder, that is capable of achieving clarity? Fielder’s word
reverberates in Galard’s book, even if there is no reference to it
therein.
Fiedler
(1841-1895) attributes the active access to an understanding of
reality to a labour of construction, and production. This task is
accomplished by artistic activity. The Aphorisms strive,
in a neo-Kantian vein, whose ins and outs are laid out with both
skill and subtlety by Danièle Cohn’s preface, to challenge once
more a certain number of accepted ideas, fashioned by an aesthetic
tradition torn between two stools: «Either imitation of nature or
painting of ideas, this is the rub; aptness is elsewhere and will be
obtained by those who find a third way [...]». Aptness does not
consist in denying aesthetic pleasure, but in not subordinating art
to beauty; it does not deny the existence of aesthetic sentiments,
but avoids muddling them with what is crucial to a comprehension of
art. Instead of starting out from a theory of reception, from a
conception of painting as imitation giving rise to “ghosts of
passions” (Abbé Du Bos), Fiedler sees art as a human need, the
setting in motion and development of an activity, and an acquisition
by the artist of an intuitive knowledge, a shift “from visual
perception to visible expression”. Starting from the artist’s
work and an attention paid to the very genesis of artworks, Fiedler
attempts to formulate a line of thinking which, without creating any
system, tends to relieve visual art of the weight of beauty and
fiercely erects an understanding of works, which is possible «when
the figurative writing of art communicates a limpid reflection and
knowledge to us [...]». The aesthetic dimension is there, but it
appears as secondary in relation to the cognitive work which only the
artist is capable of bringing full circle. The art critic can merely
try to follow the artist in his approach. No longer thinking of the
world as something given, but seeing in it a reality manufactured by
an active approach involving the production of the “visible”,
this factor of Fiedlerian thinking also applies to the present-day
over-use of live, in the flesh reportage.
Violence,
laideur et esthétisme inimaginable - Les
images qui surexposent la violence sont aujourd’hui au centre d’une
querelle. Quelle est la bonne distance pour regarder, contempler ou
observer l’horreur ? Et qu’advient-il de l’esthétisme et
de la beauté lorsqu’il s’agit de montrer l’inimaginable ?
Que donne à voir le choc entre l’authenticité du témoignage et
l’intervention artistique ?
En
1853, l’élève de Hegel, Karl Rosenkranz, écrivait une Esthétique
du laid.
Dans la préface à l’édition française, le projet de théoriser
ce que l’auteur appelle dans son introduction l’“enfer
esthétique” est tour à tour qualifié de “semblant de
phénoménologie de la laideur” (p.11) et de “métaphysique du
beau” (p.14). Il s’agit en réalité d’un enfer esthétique
auquel le philosophe ne manque pas de succomber. Et ce pour deux
raisons : parce qu’il n’arrive pas à dominer, et pour
cause, l’enjeu initial qui est de distinguer le mal du laid. Et
parce que le concept du laid lui sert à faire plutôt une hypostase
du beau, idéal dont une esthétique de la réception peine à se
débarrasser au XIXe siècle. Premier projet qui tente d’établir
une théorie autonome de la laideur, la parution tardive de la
traduction française ne peut qu’être déplorée. Un excès
descriptif et des exemples trop hétérogènes ont souvent été
reprochés à l’auteur. Néanmoins, le livre de Rosenkranz, après
notamment Lessing et Herder, aborde une question qui, depuis quelques
décennies, ne fait que gagner en importance. Il s’agit des limites
du (re)présentable, de la laideur autorisée (par qui ?) en
art. Le XVIIIe siècle avait indiqué la mesure au-delà de laquelle
le laid devenait insupportable : le dégoût. Dans sa préface,
Gérard Raulet accuse Rosenkranz de contourner le pathos —opérateur
qui permet de passer d’un régime rhétorique à un régime
esthétique— pour le transformer en pathologie.
Qu’est donc devenu aujourd’hui le rapport à l’image du “beau
manqué” ?
Entre
le témoignage et le document, entre l’attention et l’intention
esthétiques,La
Beauté à outrance de
J. Galard décline et interroge les prises de vues que nous faisons
de —et les regards que nous portons sur— notre brutalité
actuelle. Aversion ou caricature de la violence ? Rosenkranz
assignait deux limites à la laideur : la beauté et le comique.
Aujourd’hui, il s’agit de pouvoir déterminer la distance éthique
et esthétique entre spectateur et image et entre image et
spectateur. Il faudrait en outre se demander si les images mêmes
déterminent cet “écart”. Le statut de la photographie et du
reportage en direct pose des problèmes que La
Beauté à outrance développe
finement. Le constat suivant s’impose alors : au lieu
d’apporter des preuves sur la véracité de leur témoignage, les
images prises sur le vif “impressionnent”. Elles ne sont pas
individualisées, elles ne nous apprennent même pas des choses que
nous ignorons, elles sont tout simplement “intéressantes”. C’est
une des raisons, dit Galard, pour lesquelles elles nous reviennent
“en boucle”. Le semblant d’authenticité est de mise. L’effet
de masse aussi. Ni pathos, ni pathologie, mais un effet de
saturation, mise en scène documentaire qui prétend exposer à la
fois l’objet visé et ses propres mécanismes de prise de vue.
L’abus esthétique obnubile la réalité, il opère un “escamotage”
(Wegkünsteln),
pour le dire avec le mot de Rosenkranz. Mais quelle est la mesure de
cet abus et quelle est la norme en vigueur pour la relation
esthétique ? Bannir les connotations plaisantes pour se
demander si la relation esthétique donne un accès actif à la
compréhension de la réalité ou si elle déréalise toute chose
jusqu’à l’anesthésie, telle est la proposition de Galard
(p.34). Est-ce le minimum d’intervention artistique qui, seul,
garantit l’authenticité du témoignage, comme l’avançait S.
Sontag dans Devant
la douleur des autres ? Ou
bien, seul un travail artistique poussé à bout, “visant à la
lucidité et à la justesse” (Galard, p. 152), tel que
l’envisageait K. Fiedler, est-il capable de parvenir à la clarté ?
Le mot de Fiedler résonne dans le texte de Galard, même si la
référence n’y est pas.
Fiedler
(1841-1895) attribue l’accès actif à la compréhension de la
réalité à un travail de construction, de production. Cette tâche
est accomplie par l’activité artistique.
Les Aphorismes s’appliquent,
dans une veine néo-kantienne dont la préface de Danièle Cohn
expose avec science et finesse les tenants et aboutissants, à
remettre en cause un certain nombre d’idées reçues, forgées par
une tradition esthétique écartelée entre deux positions :
« Ou imitation de la nature ou peinture d’idée, tel est le
dilemme ; la justesse est ailleurs et l’obtiendra celui qui
trouvera une troisième voie [...] ». La justesse ne consiste
pas à nier le plaisir esthétique, mais à ne pas assujettir l’art
au beau ; elle ne réfute pas l’existence de sentiments
esthétiques, mais évite de les confondre avec ce qui est essentiel
à la compréhension de l’art. Au lieu de partir d’une théorie
de la réception, d’une conception de la peinture comme imitation
suscitant des “fantômes de passions” (Abbé Du Bos), Fiedler
appréhende l’art comme un besoin de l’homme, mise en marche et
développement d’une activité, acquisition par l’artiste d’une
connaissance intuitive, passage “de la perception visuelle à
l’expression visible”. A partir du travail de l’artiste et
d’une attention portée à la genèse même des œuvres, Fiedler
cherche à élaborer une pensée qui, sans faire système, tend à
délester l’art plastique du poids du beau et érige avec véhémence
une compréhension des œuvres, possible « quand l’écriture
figurative de l’art nous communique une réflexion, une
connaissance limpides [...] ». La dimension esthétique y est,
mais elle apparaît comme secondaire par rapport au travail cognitif
que seul l’artiste est capable de mener à bout. Le critique d’art
ne peut qu’essayer de suivre l’artiste dans sa démarche. Ne plus
penser le monde comme une donnée, mais y voir une réalité
fabriquée grâce à une démarche active de production du “visible”,
cet acquis de la pensée fiedlerienne vaut également pour la
surexploitation actuelle du reportage sur le vif.
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