PIERRE
FRANCASTEL : Studies of Sociology of Art
(extracts intended for a course module on History of Art)
The
standard practice of actual sociology of art rests on principles that
any of us is likely to understand and immediatly give an
interpretation - or even produce – to any artwork. The idea that
this artwork may possess an independent meaning generally does
not touch upon the mind
of sociologists. Artwork is not one more
natural object to add to the nomenclature of the artwork creator ; it
is a meeting place between different minds, it is a sign, a
relay as for all
signs of languages. It is as absurd to think
that buildings and paintings can have a real existence, regardless of
the dual effort of the artist and the spectator, as to believe that
outside of users, a collection of words constitute languages.
Many
cases show that, in the past, whole societies used sight as a primary
means of establisment of experience. Creating
artwork is a point of culmination, not an intellectual speculation
from the artist, of an essentially technical
approach. However, there is no doubt that only the know-how technical
point never allowed any artist to produce a
communicable artwork. The artist belongs
to the community in which he is living. Without adopting a normative
concept of the beautiful, one can think that the study of artwork –
and sociology of art – involves the evaluation of the relevance and
the nature of internal relations of the created object.
No
serious explanation can be done if we consider as
data of creation the object of the studies instead of regarding
artwork as the product of a problematic activity. The technical
achievabilities, as
well as the possibilities to integrate
abstract values, vary depending on studied environments and given the
unequal development of intellectual functions in different places and
durring the different stages of history.
The
artist through his choice and practice of techniques confers onto the
artwork, not only quality, but also strictly speaking an existence.
It is only to the extent of the harmonious
and original artwork implementation, through
technique, that the artist becomes the
spokesman of the persons of his environment. All fine art object is
an area of convergence for the testimony of a larger or smaller
number, mostly a considerable amount, of perspectives about mankind
and the world. In most cases, that setting of balance in colours,
this sign introduction, apparently with a
secondary role, introduces in the system a way to evoke sporadically
this or that object of observable knowledge, or that or this know-how
of socialised knowledge. The use of one
individual part for the whole is an absolute rule for the figurative.
This is how the distinction is created between the elements of the
artwork and the existing relations between these elements. The rules
which link the parts, in other words the sturcture is not only of
mental nature, abstract, but on the contrary concrete, based on
processing techniques. Art shall not consist of prophecy and
vaticination system ; it set out a certain
number of current data, it being understood that these data include
anticipation, forecast and expectation values.
In
the cas of artworks evolution, we find here the explanation of the
reasons why sometimes the chain of artwork renews and expands a
certain reflections and knowledge type, and sometimes breaks with the
dominant system in order to suggest a renewal. Seen
in this context, the study's points of interest of artworks are
important so we can repeatedly capture, objectively in a manner of
speaking, the changes that shape the great periods of history.
Durring the whole of the 15th century, medieval art developed in
such an ingenious way like the style born out of the new
ideas development determined by a small number of the Quattrocento's
artists. Van
Eyck, Van der Weyden, Van der Goes and
Memling are
witness to living civilization forms through this century just as
their successors Brunelleschi
and
Donatello. There
is no discussion of seriously dispute that, at a given time, the
first artists of the Renaissance fixed the values, in an hesitant
way, in their ingenious artwork that were bound to provide the most
common language of the western societies. Into obtaining this it took
more than a century and the elimination of certain possibilities
opened up by the first speculations, including
that about space, in order to fix a new standard applicable for
extended social groups.
PIERRE
FRANCASTEL : Etudes de sociologie de l'art (extraits destinés à
un module de cours d'Histoire de l'Art)
La
pratique courante de la sociologie actuelle de l'art repose sur cette
idée que n'importe lequel d'entre nous est susceptible de comprendre
et d'interpréter immédiatement – voire de produire – n'importe
quelle œuvre d'art. L'idée que cette œuvre puisse avoir une
signification propre
n'effleure pas en général la pensée des sociologues. L'oeuvre
d'art n'est pas un objet naturel de plus à ajouter à la
nomenclature du créateur ; elle est un lieu de rencontre entre
des esprits, elle es un signe, un signe relais au même titre que
tous les autres langages et il est aussi absurde de penser que les
édifices ou les tableaux puissent posséder une existence,
indépendamment du double effort de l'artiste et du spectateur, que
de croire à l'existence de mots qui, par leur assemblage
constitueraient en dehors des usagers, les langages.
De
nombreux exemples prouvent que, dans le passé, des sociétés
entières ont utilisé la vue comme moyen principal de fixation de
l'expérience. La création
de l'oeuvre d'art est le point d'aboutissement, non pas une
spéculation intellectuelle de la part de l'artiste, mais d'une
conduite – essentiellement technique. Toutefois, il est aussi
certain que la technicité seule n'a jamais permis à un artiste,
quel qu'il soit, de réaliser une œuvre communicable. L'artiste
appartient à la société dans laquelle il vit. Sans adopter une
conception normative du beau, on peut cependant penser que l'étude
de l'oeuvre d'art – et la sociologie de l'art – implique
l'évaluation de la pertinence et de la qualité des liaisons
internes de l'objet créé par l'artiste.
Rien
de sérieux ne peut être fait si l'on prend comme des données de la
création, l'objet des études au lieu de considérer les œuvres
d'art comme le produit d'une activité problématique dont les
possibilités techniques, aussi bien que les capacités d'intégration
des valeurs abstraites, varient suivant les milieux considérés et
compte tenu du développement inégal des facultés intellectuelles
des différents milieux aux différentes étapes de l'histoire.
C'est
l'artiste qui, par le choix et la pratique des techniques, confère à
l'oeuvre, non seulement sa qualité, mais à proprement parler
l'existence. C'est dans la mesure seulement où il réalise, par la
technique, des œuvres harmonieuses et originales, qu'il s'affirme
comme le porte-parole de son entourage. Toute objet d'art est un lieu
de
convergence où l'on trouve le témoignage d'un nombre plus ou moins
grand, mais qui peut être considérable, de points de vue sur
l'homme et sur le monde. Dans
la plupart des cas, telle mise en rapport de couleurs, l'insertion de
tel signe, en apparence tout à fait secondaire, introduit dans le
système considéré une possibilité d'évoquer épisodiquement tel
ou tel objet de la connaissance sensible, ou tel ou tel savoir de la
connaissance socialisée. L'utilisation de la partie pour le tout est
une règle absolue de la figuration. Ainsi se détermine la
distinction entre les éléments de l'oeuvre d'art et les liens qui
existent entre ces éléments, étant spécifié que les règles qui
assurent le lien des parties, la structure, n'est pas seulement de
caractère mental, abstrait, mais au contraire concret, fondé sur
des techniques. L'art
ne consiste pas dans un système de prophétie et de vaticination ;
il fixe un certain nombre de données actuelles, étant bien entendu
que parmi ces données, certaines ont valeur d'anticipation, de
prévision, d' espérance.
Dans
le cas du développement des œuvres d'art, on trouve ici
l'explication des raisons pour lesquelles, tantôt la chaîne des
œuvres renouvelle, développe un certain type de réflexions et de
connaissances, et tantôt rompt avec le système dominant pour en
suggérer un autre. Dans cette perspective, l'intérêt particulier
de l'étude des œuvres d'art, est de nous permettre de saisir sur le
vif, à différentes reprises, objectivement pour ainsi dire, une de
ces mutations qui font les grandes périodes de l'histoire. Pendant
tout le 15ème siècle, on a vu se développer l'art du Moyen-Age
d'une manière aussi géniale que le style né de la mutation des
valeurs déterminées par les initiatives d'un très petit nombre
d'artistes du début du Quattrocento. Van Eyck, Van der Weyden, Van
der Goes ou même Memling sont autant de témoins des formes de
civilisation vivante à travers tout ce siècle, que les successeurs
de Brunelleschi et de Donatello. Il n'est pas question de contester
le fait qu'à un moment donné ce sont les valeurs que les premiers
renaissants avaient fixées, d'une manière tâtonnante, dans leurs
œuvres géniales qui devaient se
trouver appelées à fournir le langage le plus commun des sociétés
occidentales. Mais il fallut pour y arriver, plus d'un siècle et il
fallut aussi que l'élimination se fasse d'un certain nombre de
possibilités ouvertes par les premières spéculations, notamment
sur l'espace, en vue de fixer une norme utilisable par des groupes
sociaux élargis.
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