Kontrol göç ve suç arasındaki bağlantıları - istenmeyen yabancılar - göçmenleri yönetme ve suçluları yönetme az aradaki fark

The interconnections between controlling immigration and criminality  - After what is generally referred to as the “punitive turn” in Western European migrant policies when describing the restrictions introduced concerning entry permits and asylum procedures in the early 1990s (in particular after the fall of the communist regimes), most observers took note of a further step in the tightening of Western immigration policies after the terrorist attacks of September 11th 2001 in the United States. This new turn is commonly linked to the activation (or reactivation) of ways of warding off “undesirable” foreigners by, in particular, increased dependence on filtering operated outside national borders (so as to prevent migrants from reaching Western European soil) and by growing recourse to the incarceration of foreigners who have entered the country illegally (Dow, 2004) – as witnessed by the adoption, in June 2008 (at the European level), of the “return directive” which not only provides for the detention of migrants for a period that can be extended to eighteen months pending their expulsion, but also the prohibition of return to the “host” country in cases involving an undocumented foreigner – a measure that up to now was applied exclusively to foreigners with a European criminal record. A series of texts recently adopted by the Western European nations also bear witness – by the administrative and judicial categories that they determine and the agents and procedures that accompany them – to the increasingly frequent recourse, for managing “irregular” foreigners, to techniques customarily reserved for criminal affairs – such as incarceration or banishment from the territory in particular. The contributions assembled in this Champ Pénal/Penal Field dossier set out to explore this tendency to “criminalize” immigration control by adopting a double perspective. First of all, grasping empirically what it implies by examining the institutions and the actors involved (civil servants, human rights organisations’ representatives, the migrants themselves). Subsequently, approaching this criminal evolution of immigration control not as a given, but as a dynamic tension due not only to the legislative measures adopted, but due as well to the ongoing interactions between those traditionally in charge of administrative control – from the prefecture to the labour bureau – and the criminal institutions. While these two sets of institutions and actors appear to involve different categories of civil servants, different audiences and different procedures, the texts presented here arrive at the empirical conclusion that there exists an increasingly high degree of interpenetration between the logic that governs the control of immigrants when it is in the hands of the traditional managers and the logic characteristic of actors in the criminal justice world. To be sure the interconnections between immigration and criminality are nothing  new in and of themselves: historical studies devoted to the origins of the border police in the major Western nations have made clear their link with the evolution of police techniques for controlling the population in general (for the North-American case see, among others Ngai, 2005 and Kanstroom, 2007; for a European example see the German case described in Weber, 1996). In describing the birth of modern police identification techniques in France, Gérard Noiriel emphasized the central role it played not only in the supervising of foreigners and their movements, but as well in creating a system of judicial identification designed to control criminal offenders (Noiriel, 1991). These various studies insist, nonetheless, on the distinction that existed at the start between managing offenders and managing immigrants; while it is a question in the two instances of controlling populations, the immigration administration was quick to establish norms, objectives and professional staffs and finally a specific set of administrative routines. The procedures that governed the delivery or retention of residency documents, or even those dealing with the deportation of foreigners, were the product of a particular logic in which demographic, economic and political requirements were shaped by local factors affecting the administrative control of foreigners (Spire, 2005; Calavita, 1992). This particular approach to administrative management has thus different historical roots from that which governed institutions involved in the management of criminality. Yet it is between these two forms of population control, for the most part sealed off one from another, that one can observe, in the course of the last decade if not more, an increasing interpenetration. To be sure, in the 1980s most countries developed or reinstituted specialized techniques for combating irregular immigration (new requirements for the issuing of residency documents, more refined identification techniques, or recourse to administrative detention for those being deported). Several authors have nonetheless pointed to the close links between the police techniques used in the control and repression of criminality and those currently employed for the handling of “irregulars” (Bigo, 2001; Den Boer, 1998). This evolution is particularly evident on the European level as shown by the institutionalization of procedures for computer and biometric filing of an increasing number of categories of foreigners whose only misdemeanour – being without a residence permit – is of an administrative nature. Moreover, in several European countries, raising the possibility of disorderly conduct can of itself justify whether a residence permit is to be issued or withdrawn or even serve as a reason to prolong administrative detention in cases of deportation, while at the same time the recourse to penal sanctions is increasingly frequent for foreign irregulars.
This inclusion of criminal provisions in a good number of contemporary immigration policies entails a corresponding increase in activity on the part of actors who, more traditionally, were focused on criminal repression. In the case of the police and its role in the management of irregular migrants, one can speak of an intensification of the controls (that have always existed as a legitimate field of action for them) even in the absence of any previous marked and systematic commitment. This increasing pressure to which foreigners are subjected also takes the form of closer cooperation of the police with immigration authorities and with the services in charge of foreigners as well as the requirement of a greater degree of coordination between the police and local agents. The judiciary, as for it, intervenes all the more in the control of foreigners in that courts are called upon to deliver the sentences and the penalties, which, as we have seen, are in constant progression. Thus for the judges and for others involved in criminal affairs, the control and repression of immigration, formerly a marginal concern, has become a chief bone of contention for which the instructions handed down for determining the “criminal law solution” only serve to accentuate the domination exercised by the central government.

La connexion entre contrôle de l’immigration et pénalité  - Après le tournant généralement invoqué, dans les politiques d’immigration ouest-européennes, pour décrire les restrictions apportées à l’accès au territoire et à la procédure d’asile au début des années 1990 (à la suite de la chute des régimes communistes notamment), la plupart des observateurs notent une nouvelle étape dans le durcissement des politiques migratoires occidentales après les attentats du 11 septembre 2001 aux États-Unis. Ce nouveau tournant est généralement associé à l’activation (ou la réactivation) de formes de mise à l’écart des étrangers « indésirables » passant notamment par une externalisation accrue du contrôle (afin d’empêcher que les migrants ne parviennent jusqu’au territoire des pays occidentaux) et par un recours croissant à l’enfermement des étrangers en situation irrégulière (Dow, 2004). En témoigne, à l’échelle européenne, l’adoption en juin 2008 de la « directive retour », qui prévoit notamment, outre la possibilité de recourir à l’enfermement des migrants en instance d’éloignement du territoire pour une durée allant jusqu’à dix-huit mois, l’adoption d’une interdiction de retour sur le territoire en cas d’éloignement d’un étranger dépourvu de titre – mesure jusqu’ici appliquée aux seuls étrangers possédant un passé pénal en Europe. Différents textes récemment adoptés par les États ouest-européens traduisent ainsi, à travers les catégories administratives et juridiques qu’ils définissent et les acteurs et pratiques qui leur sont associés, le recours croissant, pour le traitement des étrangers en situation irrégulière, à des instruments habituellement réservés aux affaires pénales – tels le confinement ou l’interdiction du territoire notamment. Les contributions réunies dans ce dossier de Champ pénal/Penal Field se proposent donc d’examiner cette tendance à la « pénalisation » du contrôle de l’immigration, en adoptant une double perspective. Il s’agit tout d’abord de la saisir empiriquement, à partir des institutions et des acteurs – fonctionnaires, militants associatifs, migrants – qu’elle implique. Il s’agit, ensuite, d’appréhender cette évolution pénale du contrôle de l’immigration non comme un donné déjà constitué, mais comme une tension dynamique née non seulement des dispositions législatives mais aussi des registres d’interactions mobilisés par les acteurs du contrôle, et travaillant à la fois les directions traditionnellement chargées du contrôle administratif des migrants – des préfectures aux services de la main-d’œuvre – et les institutions pénales. Si ces deux ensembles d’institutions et d’acteurs paraissent impliquer des fonctionnaires, des publics et des pratiques différents, les textes réunis ici font en effet le constat empirique d’une interpénétration croissante entre les logiques de fonctionnement propres aux gestionnaires de l’immigration et les logiques propres aux acteurs du monde pénal. La connexion entre contrôle de l’immigration et pénalité n’est certes pas une nouveauté en elle-même : les travaux historiques consacrés à la genèse de la police des étrangers dans les principaux États occidentaux mettent en évidence son lien avec l’évolution des techniques policières de contrôle des populations en général (pour le cas nord-américain, voir entre autres Ngai, 2005 ; Kanstroom, 2007 ; pour un exemple européen, voir le cas allemand décrit in Weber, 1996). En décrivant la naissance de l’identification policière moderne en France, Gérard Noiriel souligne ainsi sa centralité, tant dans la mise en place d’une surveillance des étrangers et de leurs déplacements, que pour la création d’un service de l’identité judiciaire destiné à mieux contrôler les délinquants (Noiriel, 1991). Ces différentes études insistent toutefois sur la distinction originelle entre la gestion des délinquants et celle des étrangers : s’il s’agit bien dans les deux cas de contrôler des populations, l’administration de l’immigration se dote immédiatement de normes, d’objectifs, de professionnels et pour finir de routines administratives spécifiques. Les pratiques en matière d’octroi ou de retrait des titres de séjour, ou même d’éloignement des étrangers du territoire, obéissent ainsi à des logiques particulières : s’y entremêlent des impératifs démographiques, économiques ou politiques, éventuellement modulés au gré des enjeux locaux du contrôle administratif des étrangers (Spire, 2005 ; Calavita, 1992). Cette logique particulière de gestion administrative se distingue donc historiquement des logiques institutionnelles de gestion de la délinquance. Pourtant, c’est entre ces deux formes relativement cloisonnées de gestion des populations que l’on peut noter, depuis au moins une dizaine d’années, une croissante interpénétration. Certes, les années 1980-1990 ont vu la plupart des pays développer ou réactiver des moyens spécialisés de lutte contre l’immigration irrégulière (nouvelles exigences en matière de délivrance de titre, techniques d’identification plus fines, ou recours à l’enfermement administratif pour la réalisation des éloignements). Différents auteurs ont cependant mis en évidence les liens étroits existant entre les techniques policières appliquées au contrôle et à la répression de la délinquance et celles désormais à l’œuvre pour la gestion des « irréguliers » (Bigo, 2001 ; Den Boer, 1998). Cette évolution est particulièrement perceptible à l’échelle européenne, à travers l’institutionnalisation des pratiques de fichage informatique et biométrique d’un nombre croissant de catégories d’étrangers dont le seul délit – l’absence de titre de séjour – est de nature administrative. Dans plusieurs pays européens, l’invocation d’un trouble à l’ordre public peut en outre justifier l’octroi ou le retrait d’un titre de séjour ou encore la prolongation des mesures de rétention administrative à des fins d’éloignement, tandis que le recours aux sanctions pénales tend à se diversifier pour les étrangers en situation irrégulière. Cette inclusion d’un volet pénal dans bon nombre de politiques d’immigration contemporaines entraîne symétriquement l’intervention croissante des acteurs plus classiquement centrés sur la répression de la délinquance. Dans le cas de l’institution policière et de son rôle dans la gestion des irréguliers, on peut parler d’une intensification de contrôles ayant toujours fait partie du champ d’action des fonctionnaires, sans nécessairement faire l’objet auparavant d’un investissement si marqué et si systématique. Cette pression accrue sur la population étrangère se traduit également par un rapprochement institutionnel avec les autorités d’immigration et les services des étrangers, et l’exigence d’une plus grande coordination entre policiers et fonctionnaires territoriaux. Les acteurs de l’institution judiciaire quant à eux, interviennent d’autant plus dans le contrôle des étrangers qu’ils sont chargés de prononcer les peines et contraventions dont on vient de noter la multiplication. D’enjeu marginal pour les juges et les autres praticiens du droit pénal, le contrôle répressif de l’immigration est donc devenu un contentieux central, dont les instructions en matière de « réponse pénale » à apporter aux étrangers en situation irrégulière ne font qu’accentuer la centralité. Nicolas Fischer et Mathilde Darley


Sanat ve internet, Net art - kritik araştırma - ticarileştirme ve yasal düzenleme

Internet Art - With the appearance of digitised images and the spreading use of Internet at the turn of the 1990s, societies in the West experienced a radical shift in the norms of storing, processing and transforming data, but also in accessibility, thanks to the downloading, exchange and sharing of files (Peer to Peer). The debate over Google Print in 2005 was indeed highly instructive in this respect, and showed Europe trying to react to the imminent danger of digitisation becoming the exclusive decision of the USA. The stakes, whether economic or cultural, are certainly high. The ideological clash on the subject of Internet and its implications for civilisation is definitely not over, as can be seen from the question of authorial rights, pitting the advocates of free access to infor­mation against those who argue for its privatisation. It is not surprising, therefore, that the artistic practices on the Web over the last fifteen years have seen artists taking up strong positions with regard to a mass culture dominated by the logic of the multimedia industries. When, in around 1992-93, artists began exploring the implications of this emerging culture, and started to open and maintain artistic spaces on Internet, discussion lists like Nettime.nl, 7-11.org and Rhizome.org enabled the creation of communities that facilitated access to the works and to theoretical debates. Rachel Greene’s book, Internet Art, published in 2004 (and in 2005, as L’Art Internet), is linked to the history of the information that was put out on those discussion lists. With an abundantly illustrated text, plus a chronology, an index of artists’ projects as well as a selected list of exhibitions and festivals, mailing lists and a bibliography, the book represents the first real cartography of online art in the 1990s. Precursors such as Vuk Cosic, Alexei Shulgin, Olia Lialina, Jodi.org, Heath Bunting, ®TMark, etoy, Annie Abrahams, 0100101110101101.org, Mouchette, Mongrel and Rachel Baker are all well represented here, the downside being that other figures who also contributed significantly to the development of such practices—notably, Antoni Muntadas with The File Room (1994) and Komar & Melamid with The Most Wanted Paintings (1995)—don’t get a mention.
In spite of its Anglo-Saxon purview, Greene’s approach allows us to re-situate what was originally known as “net art”, which corresponded to small group of European artists who rallied to that name and developed a graphic aesthetics that made use of all the characteristics of the html programming language (links, pop-ups, applets, login, banners, GIF animations, forms, identifiers). This initial formal phase evolved markedly towards the end of the 1990s, when growing commercialisation combined with legal regulation led many artists to adopt activist positions. One example is the battle between the Swiss group etoy and the American firm eToys over the rights to their shared domain name in 1999. Another is the anonymous members of the ®TMark group appropriating, pirating and injecting viruses into the neo-liberal world of business and culture. And there were many other projects that appropriated, simulated or subverted political and commercial sites. In this second period the emphasis was thus on themes such as tactical media, the exploitation and visualization of data, “artistic software”, cyber-surveillance, identity, the subversion of video games and e-business.
The focus in Art et Internet: les nouvelles figures de la création is more on the French scene. Originally a report commissioned by the Ministry of Culture from sociologist Jean-Paul Fourmentraux (Culture visuelle et art collectif sur le Web,1999), the book is organised into three parts (“Conception”, “Disposition”, “Exhibition”), and takes a socio-technological look at the determinants of art and technology. The author develops an analysis of the interface between artist, machine and spectator, consisting of programme, image and protocol. Fourmentraux discusses the different kinds of interactivity (exploration, contribution, alteration, alternative action) and puts forward a typology of works (mediological, algorithmic, interactive). He also mentions a number of exhibitions organised in the 1990s and analyses the way in which these projects were mediated socially, as well as their actual relevance. But if Art et Internet does contribute to the debate from its strictly technical, functional viewpoint, the author also passes over those contextual, semantic and ontological dimensions that remain vital to a proper understanding of these practices. To isolate Internet art from the rest of contemporary art is inevitably to raise the question of context. Certainly, given our lack of perspective, these first cartographic surveys make it possible to index the references and to start writing a history that has only just begun. The continuing difficulty of accessing Internet work by artists from Africa or Latin America indicates that globalisation is rather a one-way process here, favouring a technological contemporaneity that serves the universalisation of the Western model of civilisation. It would no doubt be a good thing if the next critical research into Internet art and its technologies were to get to the heart of issues such as these.

Avec l’apparition de la numérisation et les usages d’Internet au début des années 1990, les sociétés occidentales ont été entraînées dans un basculement des normes d’archivage, de traitement et de transformation des données, mais aussi d’accessibilité avec le téléchargement, l’échange et le partage de fichiers (Peer to Peer). Le débat autour de Google Print qui s’est tenu durant l’année 2005 a d’ailleurs été fort instructif à cet égard, et a pu montrer comment l’Europe tentait de réagir face au danger imminent d’une politique hégémonique de numérisation laissée à la seule décision de l’Amérique du Nord. Il est vrai que l’enjeu, qu’il soit économique ou culturel, est de taille. L’affrontement idéologique autour d’Internet et de son projet de civilisation n’est d’ailleurs toujours pas terminé, pour preuve le débat autour des questions de droits d’auteur opposant les défenseurs d’un libre-accès à l’information à ceux qui en prônent la privatisation. Il n’est donc pas surprenant d’observer que les pratiques artistiques du Web de ces quinze dernières années ont adopté des positions souvent tranchées face à une culture de masse dominée par la logique des industries multimédia. Lorsque les artistes commencèrent vers 1992-1993 à questionner les enjeux de cette culture émergeante en ouvrant et maintenant des espaces artistiques sur Internet, certaines listes de discussions comme Nettime.nl, 7-11.org ou Rhizome.org permirent la création de communautés qui facilitèrent l’accès aux œuvres et aux débats théoriques. L’art Internet de Rachel Greene, paru en 2004 (2005 pour l’édition française), s’inscrit dans l’histoire des informations qui furent diffusées sur ces listes de discussion. Avec un texte richement illustré, accompagné d’une chronologie, d’un glossaire, d’un index des projets artistiques, d’un choix des expositions, des festivals, des listes de diffusion et d’une bibliographie, cet ouvrage constitue à ce jour une première cartographie de l’art en ligne des années 1990. Les précurseurs tels que Vuk Cosic, Alexeï Shulgin, Olia Lialina, Jodi.org, Heath Bunting, ®tmark, etoy, Annie Abrahams, 0100101110101101.org, Mouchette, Mongrel ou Rachel Baker sont d’ailleurs très largement représentés au risque de passer parfois sous silence le travail d’autres artistes ayant pourtant contribué à l’essor de ces pratiques (on pense notamment à Antoni Muntadas avec The File Room (1994) ou encore à Komar & Melamid avec The Most Wanted Paintings (1995). Malgré une délimitation anglo-saxonne, l’approche de Rachel Greene permet de re-situer ce qui fut d’abord désigné par « net.art », c’est-à-dire un groupe restreint d’artistes européens qui se reconnurent un temps sous cette appellation et une esthétique graphique qui exploitait toutes les caractéristiques du langage de programmation HTML (liens, Pop up, Applet, Login, bannières, GIF animés, formulaires, identifiants). Cette première étape formelle connut une évolution vers la fin des années 1990 où l’expansion du monde marchand accompagnée de nombreuses dispositions législatives conduisirent de nombreux artistes à opter pour des stratégies activistes. Ce fut notamment l’épisode du combat que livrèrent fin 1999 les suisses etoy contre la firme américaine etoys à propos du nom de domaine ; ce furent les membres anonymes de ®tmark qui détournèrent, piratèrent et injectèrent des virus dans le monde néo-libéral de l’entreprise et de la culture ; ce furent encore de nombreux autres projets qui s’approprièrent, simulèrent ou détournèrent des sites politiques et commerciaux. Cette seconde période fut donc plus particulièrement centrée sur des thèmes comme les médias tactiques, l’exploitation et la visualisation des données, le « logiciel artistique », la cyber-surveillance, l’identité, le détournement des jeux vidéo et du commerce en ligne.
S’intéressant davantage à la scène française, Art et Internet : les nouvelles figures de la création a d’abord été un rapport (Culture visuelle et art collectif sur le Web, 1999) commandité par le ministère de la culture au sociologue Jean-Paul Fourmentraux. Construit en trois parties (« Conception », « Disposition », « Exposition »), cette étude aborde les ressorts régissant art et technologie sous l’angle socio-technique. L’auteur y construit une analyse sur l’interface, le programme, l’image, le protocole qui se joue entre l’auteur, la machine et le spectateur  ; catégorise l’œuvre interactive (à exploration, à contribution, à altération, à alteraction) et propose une typologie des œuvres (médiologiques, algorithmiques, interactives). Jean-Paul Fourmentraux évoque aussi plusieurs expositions organisées dans les années 1990 pour aborder les modes de socialisation de ces projets et s’interroger au passage sur la pertinence de tels événements. Si Art et Internet contribue à la réflexion, en limitant l’idée de l’œuvre au seul dispositif technologique, l’auteur se prive néanmoins des dimensions contextuelles, sémantiques ou ontologiques qui restent indispensables à la bonne appréhension de ces pratiques. Isoler l’art du Web du reste de la création contemporaine n’est pas sans poser la question de la contextualisation. Il est certain que face au manque de recul, les premières enquêtes cartographiques permettent d’indexer déjà des références et d’amorcer aussi l’écriture d’une histoire pour le moment très largement incomplète. Les difficultés qui subsistent pour découvrir notamment le travail sur Internet des artistes qui seraient originaires d’Afrique ou d’Amérique Latine, laissent apparaître une mondialisation à sens unique favorisant une contemporanéité technologique qui œuvre à l’universalisation du modèle de civilisation occidental. Et, sans doute, faut-il souhaiter que ce sera aussi au cœur même de cette problématique que s’écriront les prochaines étapes d’une recherche critique sur l’art et les technologies d’Internet.


Grafik tasarımcıları - eksik tanımlanmış meslek - izlenimler, kelimeler ve resimler - subjektif kompozisyonlar

Graphic design, words, images and impressions - Can you objectify a subjective notion? This is the question graphic designers must face when they talk about their work. Even though graphic design artifacts are omnipresent in our culture, graphic design is still an exceptionally ill-defined profession. This is one of the reasons design criticism is still a rudimentary discipline. No one knows for sure what is this thing we sometimes call “graphic communication” for lack of a better word–a technique my Webster’s dictionary describes as “the art or profession of using design elements (as typography and images) to convey information or create an effect.” It is a lot more difficult to talk about graphic design than to talk about design, a métier that produces objects one can see and touch. Even though a layout or a website can also be seen, and even handled, their subject matter is less tangible. More often than not, the graphic information presented on a flat surface is absorbed by the brain before it has time to be perceived as an object. In order for their work to become more visible, graphic designers often eschew legibility in favor of innovation. They pull all the stops to slow down the reading process long enough to insure that their creations receive the same amount of attention than that of colleagues who design three dimensional objects. Pity the graphic design critics who must not only evaluate the quality of the design of a book cover, a brochure, a poster, a magazine, or a website, but must also evaluate its ability to distract us from the business of deciphering its messages quickly.
Three books on graphic design recently published in French illustrate this problem. Too busy with the legistics of presenting complex visual material, all three books fail to inform their readers as to their ultimate intention. The first book is a special issue on graphic design of the Cahiers du Musée National d’Art Moderne which offers a dozen serendipitous articles and interviews that are informative and well-written; in particular an examination of the genesis of the Centre Pompidou’s own logo, designed by Jean Widmer; an article on the work of two famous poster designers, Cassandre and Jan Tschichold; and a comparative study of the way two plays are laid out in book form, Ionesco’s La Cantatrice chauve by Robert Massin versus Pichette’s Les Ephiphanies by Pierre Faucheux. There is only one problem: Why this particular selection of articles and interviews? In his introduction, editor-in-chief Jean-Pierre Criqui does not elaborate on his reasons for picking these particular topics. Why doesn’t he share with readers his secret agenda? Grateful for this special issue–the first ever on graphic design in this series–are we supposed to accept as gospel everything in it?
In a different genre, more commercial but just as disappointing, is Taschen’s paperback edition of Graphic design for the 21st Century = Le Design graphique au 21e siècle. Written by Charlotte et Peter Fiell, two British design specialists who have authored a number of books for Taschen, this 190-page volume presents the work of 45 “avant-garde” graphic designers, twenty of them living in England against only four in the United States and five in France. The brief commentaries that serve as captions for the portfolios seem as arbitrary as the decision to include or exclude this or that designer. Hasty and/or elliptical, they are obviously the product of phone interviews or emails between authors and subjects. Each designer is allowed one quote in English, printed in bold type. “Language is a virus, money is a nasty disease,” claims Jonathan Barnbrook. “Style=Fart”, announces Stefan Sagmeister. Platitudes all, these pronouncements are an insult to the intelligence of readers, and detrimental to the professional reputation of the designers involved whose wit and aptitudes are grossly misrepresented.
In contrast, the third book of this selection, published by Phaidon can only be described as important. De Merz à Emigre et au-delà : graphisme et magazines d’avant-garde au XXe siècle, the book features a selection of international publications that have influenced or have been influenced by revolutionary and underground movements of the twentieth century. The quantity of illustrations and the quality of the historical research makes it a major contribution by its author, Steven Heller, one of the most prolific and dedicated graphic design critic in the USA. And yet, De Merz à Emigre leaves readers perplexed. Why this staggering display of so-called “avant-garde” publications in a wide range of styles and formats? For the sheer pleasure of having it all together in a single volume? Indeed, graphic arts collectors and design professionals are sure to appreciate the visual feast this book offers by featuring the work of every great names in graphic design, from Kurt Schwitters (Merz) to Rudy VanderLans (Emigre). Here, at least, no one is left out. And yet… Reading the text does not elucidate the main question: What is the specific role of graphic expression in the propagation of avant-garde ideas? Graphic design will not find its rightful place in art history until one acknowledges that it is a unique mean of expression and not, as it is often characterized, a unique mean of communication. Indeed, the act of combining together words and images–the trademark of graphic design–is an extraordinary feat. And looking at the two together demands a very special sort of effort from the viewer. The back-and-forth movement necessary to decipher at the same time abstract typographical signs and tangible images puts a specific pressure on the right and left sides of the brain that must sort out simultaneously two totally different forms of language.
The singular appeal of graphic design in our culture today can be explained by the physiology of the viewing process, an exhilarating event that stimulates our firing neurons. What we need from graphic design critiques is an analysis of how we look at graphic compositions, and how two subjective impressions–words and images–can become objectified in our mind as a single radiant insight.

Comment objectiver une notion subjective ? Les graphistes se demandent comment bien parler de « design graphique » —terme vague qui désigne ce que les designers eux-mêmes ont du mal à désigner—. Tel est aussi le dilemme des auteurs et critiques d’art qui s’intéressent à ce que les anglo-saxons appellent graphic communication : une discipline qui consiste à traduire en deux dimensions, à l’aide de mots et d’images, des informations, des notions ou des idées abstraites dont le seul point commun est le langage utilisé pour leur représentation. Il est beaucoup plus facile de discourir sur le design pur dont l’objet est concret voire même fonctionnel. Un meuble, un outil, une machine, un gadget se voient à l’œil nu. Et bien qu’une page graphique ou un écran d’ordinateur soient tout aussi visibles, leur sujet l’est beaucoup moins. Le plus souvent, l’information graphique est absorbée par le cerveau avant d’être perçue comme une chose en soi. Pour se faire remarquer, les graphistes sont souvent tentés de sacrifier la clarté au profit de la nouveauté. Ils rivalisent de virtuosité pour que l’on remarque leur travail au même titre que le travail de leurs collègues qui dessinent des objets en trois dimensions. Ceci complique la tâche du critique d’art qui doit se préoccuper non seulement de la qualité de l’expression graphique mais aussi de son inventivité, de sa capacité à nous distraire du dessein (dessin) originel de dire, de transmettre, ou d’expliquer. Trois livres sur le graphisme récemment publiés en français illustrent ce problème. Tous trois à la recherche d’une vision d’ensemble, ils demandent à leurs lecteurs un effort considérable pour déchiffrer le pourquoi de leur propos. Plus qu’une analyse critique du succès ou de l’échec de la communication graphique, les auteurs proposent des interprétations contextuelles.
A commencer par le numéro spécial Design graphique des Cahiers du Musée National d’Art Moderne qui recueille des articles et des entretiens hétérogènes ayant le mérite d’être bien écrits et variés ; en particulier l’historique du logo du Centre Pompidou, dessiné par Jean Widmer, un article sur le travail de deux affichistes de l’entre-deux-guerres, Cassandre et Jan Tschichold et une étude comparative de la mise en page de La Cantatrice chauve d’Eugène Ionesco par Robert Massin mais aussi des Epiphanies de Henri Pichette par Pierre Faucheux. Mais pourquoi cette sélection arbitraire de sujets historiques et d’entretiens ? Dans son introduction, le rédacteur en chef, Jean-Pierre Criqui ne se sent pas tenu de justifier les raisons de ses choix. Faut-il déjà s’estimer heureux que le Centre Pompidou aborde enfin le sujet du graphisme sans en plus se poser des questions de parti pris ?
Dans un autre registre, plus commercial celui-là, le livre de poche Graphic design for the 21st Century = Le Design graphique au 21e siècle chez Taschen est décevant. Par Charlotte et Peter Fiell, deux londoniens spécialistes du design et auteurs de nombreux livres pour Taschen, ce petit ouvrage donne la parole à 45 graphistes jugés d’avant-garde, dont une bonne vingtaine est installée en Angleterre contre quatre aux Etats-Unis et cinq en France. Les brefs commentaires qui accompagnent chaque dossier semblent aussi arbitraires que la décision d’inclure ou d’exclure certains artistes. Le texte explicatif est de toute évidence le résultat d’entretiens téléphoniques ou de courriels entre auteurs et sujets. Chaque designer a droit à une platitude en exergue en anglais, telle que « Language is a virus, money is a nasty disease » (Jonathan Barnbrook) ou encore « Style =Fart » (Stefan Sagmeister). Ces citations médiocres portent littéralement préjudice à la profession en représentant les graphistes comme des gens de petite envergure, ce qui n’est que rarement le cas.
A la différence des deux premiers, le troisième livre, publié par Phaidon, est un volume important. De Merz à Emigre et au-delà : graphisme et magazines d’avant-garde au XXe siècle présente une sélection de publications internationales ayant influencé ou ayant été influencées par des mouvements révolutionnaires ou simplement contestataires du XXe siècle. La quantité des illustrations rassemblées par l’auteur, le prolifique Steven Heller, est aussi impressionnante que la qualité de la recherche historique sur laquelle repose le texte. Pourtant l’ouvrage laisse le lecteur face à un « pourquoi ? ». Pourquoi ce déballage de publications de tous formats et de tous styles dont le seul point commun est le mot « avant-garde » ? Pour le plaisir de l’œil peut-être ? Amateurs d’art graphique comme professionnels avisés se régaleront à chaque page grâce aux magnifiques couvertures de magazines et mises en pages par les plus grands graphistes, depuis Kurt Schwitters (Merz) jusqu’à Rudy VanderLans (Emigre). Ici personne ne manque à l’appel —seule manque une compréhension du rôle de l’expression graphique dans la propagation des idées avant-gardistes.
Le graphisme trouvera sa place dans l’histoire de l’art quand on comprendra ce qui fait sa spécificité en tant que moyen d’expression —et non comme simple moyen de communication. Combiner ensemble mots et images est un acte unique qui conditionne et le regard et l’esprit du spectateur. Le va-et-vient entre l’abstraction du mot et la matérialité de l’image suscite un léger malaise dans les deux hémisphères cérébraux qui doivent gérer simultanément deux entités de natures différentes. La magie du design graphique réside dans la physiologie de ce décodage mental qui fait qu’on a du mal à désigner ce que l’on voit. Une analyse critique de l’effort de lecture requis pour intégrer en un tout les deux parties d’une œuvre graphique pourrait commencer à révéler le pourquoi de notre fascination pour cette extraordinaire forme d’expression contemporaine. Véronique Vienne.


Quattrocento İtalyan sanat - Alberti: büyük bir hümanist yazar, filozof, ressam, matematikçi, mimar - büyük bir kuramcı: heykel ve mimarlik yanı sıra dilbilgisi, kriptografi

Quattrocento - Italian Renaissance architects based their theories and practices on Classical Roman examples. The Renaissance revival of Classical Rome was as important in architecture as it was in literature. A pilgrimage to Rome to study the ancient buildings and ruins, especially the Colosseum and Pantheon, was considered essential to an architect's training. Classical orders and architectural elements such as columns, pilasters, pediments, entablatures, arches, and domes form the vocabulary of Renaissance buildings. Vitruvius's writings on architecture also influenced the Renaissance definition of beauty in architecture. As in the Classical world, Renaissance architecture is characterized by harmonious form, mathematical proportion, and a unit of measurement based on the human scale. Leon Battista Alberti (1404–1472) worked as an architect from the 1450s onward, principally in Florence, Rimini, and Mantua. As a trained humanist and true Renaissance man, Alberti was as accomplished as an architect as he was a humanist, musician, and art theorist. Alberti's many treatises on art include Della Pittura (On Painting), De Sculptura (On Sculpture), and De re Aedificatoria (On Architecture). The first treatise, Della Pittura, was a fundamental handbook for artists, explaining the principles behind linear perspective, which may have been first developed by Brunelleschi. Alberti shared Brunelleschi's reverence for Roman architecture and was inspired by the example of Vitruvius, the only Roman architectural theorist whose writings are extant. Alberti aspired to recreate the glory of ancient times through architecture. His facades of the Tempio Malatestiano (Rimini, 1450) and the Church of Santa Maria Novella (Florence, 1470) are based on Roman temple fronts. His deep understanding of the principles of classical architecture are also seen in the Church of Sant'Andrea (Mantua, 1470). The columns here are not used decoratively, but retain their classical function as load-bearing supports. For Alberti, architecture was not merely a means of constructing buildings; it was a way to create meaning.
For those in need of a more up-to-date survey of Albertian scholarship, and which true to its title actually deals with Alberti, exclusively and comprehensively, Michel Paoli’s brief monograph is an instructive, refreshing and elegant essay, and a pleasure to read. The author has deftly assembled a digest of Alberti’s life and works, itemizing all his known literary and non-literary achievements. Alberti, the real universal man of the Renaissance, delved into the most diverse fields of human enquiry and activity, and specialists in disciplines now far apart will profit from Paoli’s synoptic view of Alberti’s multifarious endeavors. And this book will be invaluable for students, at whom it is primarily directed. The author draws from the most recent developments in Albertian scholarship but his brevity comes at a price: as the author himself acknowledges, only specialists will recognize the sources that he has brought to bear but seldom cited. Le Seuil publishes two capitals texts of Alberti’s: a new French translation of Alberti’s treatise on painting (the third, or the fourth–opinions vary); and the second French translation of Alberti’s treatise on architecture (the first being Jean Martin’s, printed in 1553). The two books have the same graphic layout but different sizes: this would have delighted Alberti who, as all trained in the classical tradition, held proportions to be essential, and dimensions accidental. The editors of Alberti’s De pictura have reprinted Cecil Grayson’s edition of Alberti’s Latin text as well as Grayson’s edition of Alberti’s own text in the vernacular (both first published in 1973-75). Only the former, id est the Latin version (plus Alberti’s famous dedication to Brunelleschi from the version in the vernacular, and as an appendix Alberti’s Elements of Painting, a small independent work on geometry) are translated into French. The two versions of Alberti’s De pictura, the Latin and the volgare, are famously slightly different, and the chronology of the composition of the treatise (or, as Alberti calls it, commentary) is a notorious philological conundrum: one date of completion is known (the 26 of August 1435) but not the language of Alberti’s first writing. The editors seem to have taken for granted that the Latin text came first, they collate the two texts and accordingly interpret the discrepancies as simplifications. In fact, as mentioned by the editors themselves, Grayson had already suggested a more circuitous process of authorial drafting and rewriting. The editors might also have noted that this is still a hot topic among Alberti scholars: much more than philological accuracy is at stake. The choice of either language, and the differences between the two versions are indications of the readerships that Alberti had in mind, which is in turn an essential aspect of theraison d’être of the treatise itself. No one knows for certain who would have needed a technical treatise on perspective in painting in 1435–painters were not avid readers of technical treatises at the time–nor indeed what this hypothetical reader could have made out  of it. A technical treatise is certainly one thing that Alberti’s monumental book on architecture, De re aedificatoria, could not have been. A manuscript, written in Latin, and deliberately unillustrated, it could hardly have been intended to educate or provide practical instructions to fifteenth-century builders. Françoise Choay and Pierre Caye have devoted years of work to their landmark translation, which will have a deep and lasting influence, contributing to and uplifting the contemporary discourse on all matters architectural. After all, this is the book that, on the eve of the modern age, invented the notion of architecture as the intellectual discipline that we still know and practice and teach in the West (and, increasingly, elsewhere). As Françoise Choay explains in her preface, the translators aimed to avoid anachronisms and to restore Alberti’s text to its auroral state, prior to the accretions and updates that, beginning in the sixteenth century, tried–somewhat unsuccessfully–to turn it into an architectural manual. Alberti had something else in mind. Witness Françoise Choay’s preface, and Pierre Caye’s postface, the editors also have something else in mind.

Quattrocento – Leon Battista Alberti est un grand humaniste: écrivain, philosophe, peintre, mathématicien, architecte, théoricien de la peinture, de l’architecure et de la sculpture, ainsi que de la grammaire, de la cryptographie, etc. de la Renaissance. Alberti a défini en théorie le nouvel idéal artistique de la Renaissance : son De pictura, rédigé en latin et traduit en italien par Alberti lui-même, qui le destinait aux artistes (la version italienne est d'ailleurs dédiée à Brunelleschi), exposait la théorie de la perspective qui venait de déclencher une révolution dans la peinture  florentine. Dans le De statua, il développa une théorie des proportions fondée sur l'observation des mensurations du corps de l'homme, conforme à la pratique de Ghiberti, Michelozzo et Donatello. Mais l'architecture était à ses yeux l'art par excellence, celui qui contribue le mieux à l'intérêt public, la forme supérieure du Bien. Dans les années 1440, à la demande de Lionello d'Este, Alberti entreprit un commentaire du De architectura de Vitruve. Devant l'obscurité et les incohérences du texte, il décida de réécrire lui-même un traité d'architecture, inspiré certes de l'architecte romain, mais adapté aux nécessités et aux mentalités modernes. Le De re aedificatoria, divisé en dix livres comme le traité vitruvien, est le premier traité d'architecture de la Renaissance, et son auteur fut cité par des humanistes, tel Rabelais (Pantagruel, chap. VII), à l'égal non seulement de Vitruve, mais aussi d'Euclide ou d'Archimède. Dans l'Introduction de l'ouvrage, Alberti aborde le rôle de l'architecture dans la vie sociale. Les trois premiers livres techniques sont consacrés respectivement au dessin, aux matériaux, aux principes de structure. Dans les livres IV à X, Alberti traite de l'architecture civile : choix du site, typologie des édifices civils, publics et privés. Sa cité idéale a un plan rationnel, avec des édifices régulièrement disposés de part et d'autre de rues larges et rectilignes. 
Pour ceux qui recherchent un ouvrage qui traite réellement d’Alberti et seulement d’Alberti, et ce de façon exhaustive, la courte monographie de Michel Paoli est un ouvrage très instructif, agréable, élégant et plaisant à lire. L’auteur a adroitement résumé la vie et l’œuvre d’Alberti, répertoriant tous ses travaux, littéraires ou non. Véritable représentant universel de la Renaissance, Alberti a creusé les secteurs les plus divers des sciences et activités humaines ; les spécialistes dans des disciplines aujourd’hui très éloignées, bénéficieront du point de vue synoptique de Paoli sur tous les domaines abordés par Alberti. Ce livre est d’une valeur inestimable pour les étudiants à qui il s’adresse en premier lieu. Paoli tire des conclusions des recherches les plus récentes sur Alberti, mais sa concision a un prix : comme il le remarque lui-même, seuls les spécialistes reconnaîtront les sources sur lesquelles il s’appuie et qu’il ne cite que rarement. Le Seuil publie deux textes fondamentaux d’Alberti : une nouvelle traduction française de son traité sur la peinture (certains parlent de la troisième, d’autres de la quatrième) ; ainsi que la deuxième traduction de son traité sur l’architecture (la première étant celle de Jean Martin, publiée en 1553). Les deux livres ont la même mise en pages, mais sont de tailles différentes : Alberti aurait été ravi, lui qui, comme tous ceux formés dans la tradition classique, considérait les proportions comme essentielles, et les dimensions comme secondaires. Les éditions de Cécil Grayson des deux versions de De pictura, le texte en latin d’Alberti et celui qu’il a écrit en langue vernaculaire, toutes deux publiées initialement en 1973-1975, ont été ré-imprimées. Seule la première, la version latine id est est traduite en français (ainsi que la célèbre dédicace d’Alberti à Brunelleschi tirée de la version vernaculaire, et une annexe,Elements of Painting d’Alberti, une courte réflexion indépendante sur la géométrie).
Les deux versions de De pictura, la latine et la volgare, sont célèbres pour leurs différences ; la chronologie de l’élaboration du traité (ou comme l’appelle Alberti “commentaire”) est une énigme philologique notable : on connaît une des dates d’achèvement (le 26 août 1435), mais pas la langue des premiers écrits d’Alberti. Les éditeurs considèrent, et ne semblent pas en douter, que le texte en latin a été écrit en premier ; ils comparent les deux textes et interprètent les contradictions comme des simplifications. En fait, comme les éditeurs le mentionnent, Grayson avait déjà suggéré un processus d’écriture plus circulaire entre ébauches et ré-écritures de l’auteur, d’une langue à l’autre. Les éditeurs auraient pu également signaler que ce sujet est toujours tabou chez les spécialistes d’Alberti : il y a beaucoup plus en jeu que l’exactitude philologique. Le choix d’une langue ou d’une autre et les différences entre les deux versions, sont des indices du lectorat qu’Alberti avait à l’esprit ; et ces éventuels lecteurs sont un aspect essentiel de la raison d’être du traité. Personne ne sait avec certitude qui avait besoin d’un traité technique sur la perspective en peinture en 1435 (les peintres n’étaient pas de grands lecteurs de tels traités à l’époque), ni comment cet hypothétique lecteur aurait pu l’utiliser.
De même, il est évident que l’ouvrage monumental d’Alberti sur l’architectureDe re aedificatoria était tout sauf un traité technique. Un manuscrit, écrit en latin, et délibérément non-illustré, peut difficilement être considéré comme un manuel d’enseignement ou d’instructions pratiques qui aurait été destiné aux constructeurs du quinzième siècle. Françoise Choay et Pierre Caye ont consacré de nombreuses années de travail à leur traduction phare ; elle a, et aura pendant longtemps une grande influence, participant au débat et enrichissant les analyses contemporaines dans tous les domaines de l’architecture. Après tout, c’est l’ouvrage qui, au début de l’époque moderne, a inventé la notion d’architecture comme la discipline intellectuelle que nous connaissons, pratiquons et enseignons toujours en Occident (et de plus en plus, dans le reste du monde). Comme l’explique Françoise Choay dans sa préface, les traducteurs souhaitaient avant tout éviter les anachronismes et rendre le texte d’Alberti à son état originel ; c’est à dire avant les adaptations et mises à jour qui, dès le seizième siècle, ont tenté (sans réel succès) d’en faire un manuel d’architecture. Alberti avait autre chose en tête. Avec pour preuve la préface de Françoise Choay et la postface de Pierre Caye, les éditeurs avaient également autre chose en tête.